Cristina Parzani

Cosa c’è di meglio di riscaldarsi il cuore e le membra con un racconto d’inverno? Se poi si aggiunge il fatto che tale racconto è proprio A Winter’s Tale di Shakespeare e la cornice è quella del Bistrò del Tempo Ritrovato della milanese via Foppa, la cui atmosfera calda e soffusa contribuisce a creare il giusto “mood”, beh allora, lasciatemelo dire, sono presenti tutti gli ingredienti per far sì che questo sia un mix di successo.

Il pomeriggio di giovedì 12 gennaio, nel suddetto Bistrò, il prof. Reggiani ha tenuto la sua terza conversazione del ciclo The Food of Love: un piacevole scambio di idee proprio sul Racconto d’inverno del Bardo per antonomasia.

Nonostante questo lavoro di Shakespeare stia sullo sfondo rispetto ad altre sue opere, sono molti gli elementi d’interesse. Il testo si colloca fra i romances e, datato 1610, è quindi uno degli ultimi scritti del drammaturgo inglese. Ispirandosi ad un romanzo arcadico di Robert Greene, questo “play” mette inscena due gruppi di personaggi ben distinti, ovvero i Siciliani e gli abitanti della Boemia; a tenere le fila del racconto è poi la personificazione del Tempo.

Già la scelta di due luoghi così distanti e diversi può lasciar intravedere un livello di significato più profondo: al nostro Shakespeare sembra, infatti, non interessare tanto la correttezza della topografia, quanto, piuttosto, la trasmissione di esperienze di due mondi diversi. Da una parte la Sicilia, un’isola, un ambiente chiuso ed interno, con le chiare dinamiche vigenti in una corte; dall’altra, invece, la Boemia, terra continentale (che il Bardo “personalizza” dal punto di vista geografico…) nella quale vivono pastori e si respira l’aria dell’Arcadia. Interessante è notare come qui Shakespeare si discosti dalla fonte  e come inverta le caratteristiche dei due luoghi, forse per un errore o forse, come piace credere a noi, per giocare la carta dell’imprevedibilità e della mobilità.

La trama, in poche parole, ricalca magistralmente il dramma della gelosia: un re convinto che la moglie lo tradisca con l’amico re boemo; la stessa, incinta, imprigionata e poi creduta morta; la bimba cresciuta da un pastore e innamorata del principe, ed il solito lieto fine… nulla di nuovo, insomma, in apparenza.

All’interno di questo quadro a prima vista prevedibile, come spesso succede in Shakespeare, la musica viene a rivestire un ruolo di primaria importanza: dopo i primi tre atti, in cui domina il tema della tragedia e le note stentano a trovar spazio, se non in rare e cupe occasioni, dal IV atto la situazione muta radicalmente: sono ormai trascorsi 13 anni e la scena non è più quella della Sicilia, bensì la Boemia: Autolycus, personaggio che vive “ai margini”, fa il suo ingresso cantando una canzone sull’inverno e sulla trasformazione – chiaro segno, questo, che le cose stanno cambiando. È proprio grazie a lui, infatti, che si potrà giungere alla verità su Perdita, la figlia del re e ristabilire un equilibrio iniziale. Sarà poi Florizel a dire a Camillo che “it is my father’s music /To speak your deeds“, alludendo quindi a un secondo piano della lettura shakespeariana di questa nobilissima arte: la musica humana – quella che giunge alla comprensione del mistero dell’uomo. Qui la musica tace. Di nuovo. Fino all’invocazione di Paulina, destinata a ridestare la sovrana dal suo sonno (Hermione non è infatti morta, ma è stata tramutata in una statua): è proprio lo straordinario potere della divina arte dei suoni a ridonarle la vita e ad assumere l’insondabile spessore della trascendenza, evocando le inudibili ed inaudite sonorità dei mondi delle sfere eterne (musica mundana).

Concludo questa rapida sintesi con una breve annotazione sulla principale dimensione temporale di quest’opera shakespeariana, quella che le dà il titolo di Racconto d’inverno. In questo “play”, l’inverno è menzionato per nove volte: lo troviamo sin dall’inizio in Sicilia come condizione di partenza, che però viene poi superata. Come si diceva, è Autolycus a proporre agli altri personaggi (e agli spettatori di ogni epoca) di non vedere le cose così rigide come in inverno; e, non casualmente, è la sua musica che rompe la sua rigidità temporale ed i suoi rigori climatici, visto che conosce il segreto dello scorrere del tempo e riesce a riscaldare i cuori.  

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Geraldina Colombo

Con Una vita da eroe, romanzo pubblicato in Italia da Guanda nel 2010, a breve distanza dalla sua uscita sul mercato anglofono per le edizioni Jonathan Cape, Roddy Doyle (classe 1958, prolifico scrittore e sceneggiatore, premiato nel 1993 col Booker Prize per Paddy Clarke Ha Ha Ha) completa la trilogia “The Last Roundup”, che include, in ordine cronologico: A Star Called Henry (1999 – Una stella di nome Henry, Guanda, 2000) e Oh, Play That Thing! (2004 – Una faccia già vista, Guanda, 2005).

Il romanzo è stato definito da Tom LeClair per il New York Times “the best of the trilogy”, un “thoughtful book about a sometimes thoughtless political process”  che, tuttavia, “[i]s grand; but not heroic” (Roger Perkins, The Telegraph) Quest’ultima critica (parzialmente positiva) è riservata all’aspetto linguistico-espressivo dell’opera: Perkins rileva che, se Doyle “is a master of the [dialogue…], his attempts at an interiorised, rather than a spoken, idiom have generally been less convincing”. L’interiorità dei protagonisti si esprime (linguisticamente) attraverso una semplice struttura sintattica, soggetto-verbo-complemento oggetto, che, seppur immediata, non lascia spazio ad una maggiore articolazione psicologica.

L’immediatezza si riscontra anche nel carattere schietto e concreto del linguaggio utilizzato, come traspare dalla pregevole traduzione in italiano di Silvia Piraccini, arricchita di tanto in tanto di note esplicative. Le imprecazioni, i termini in gaelico, gli spunti ironici, le frasi brevi, i ritmi serrati dei dialoghi, in percentuale molto più alta rispetto alle più lente parti descrittive, contribuiscono ad agevolare la lettura, rendendola incalzante, ed andando a costruire un ensemble narrativo rappresentativo di una fascia socio-culturale medio-bassa.

Tale insieme narrativo si inserisce in un ciclo romanzesco la cui configurazione ternaria richiama indirettamente il simbolo della Trinità, e introduce ad un contesto antropologico simbolico, profondamente irlandese e cattolico. L’accostamento fra la trilogia narrativa e la simbologia religiosa è suggerito direttamente da Doyle, in un’intervista rilasciata a Giulia Mozzato. Qui lo scrittore così giustifica il ricorrere periodico alla struttura ciclica ternaria nella composizione delle sue opere (con riferimento, in quel caso, alla produzione di una trilogia di racconti per bambini): “Questo riprendere la forma della trilogia mi suscita una strana sensazione: pur essendo ateo penso che in questo riemerga la mia educazione cattolica e l’analogia con la Santissima Trinità”.

La serie de The Last Roundup ruota attorno alle vicende di Henry Smart, che attraversano un secolo di storia irlandese. Si parte…

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Grazie a Rina Brundu che lo ha riproposto nel suo blog Rosebud – Giornalismo online, idealmente sospeso tra Sardegna e Irlanda.

Enrico Reggiani

Non è dato sapere se Shakespeare avrebbe apprezzato il titolo che Dimiter Daphinoff, oggi docente dell’Università di Friburgo, coniò nel 1983 per una sua recensione di tre saggi dedicati al Bardo: Shakespeare, Un Uomo per Tutte le Stagioni. Tre recenti studi tedeschi. Infatti, anche se in tale titolo è evidente il riferimento alla famosa pièce teatrale (poi trasferita altrettanto felicemente al cinema nel 1966 e nel 1988) che il drammaturgo inglese Robert Bolt (1924-1995) ritagliò sulla monumentale figura di Thomas More nel 1954, non bisogna lasciarsi trarre in inganno: nella sua recensione Daphinoff applica a Shakespeare la qualifica di uomo per tutte le stagioni per evidenziarne non già la stessa appartenenza cattolica che condusse al martirio l’autore di Utopia, quanto piuttosto la disponibilità (non di rado estorta, per esser sinceri…) che i suoi straordinari testi sembrano dimostrare nei confronti delle più diverse prospettive critiche – quali che siano la loro origine nel tempo e la loro provenienza culturale.

In ogni caso, anche senza il contributo di Daphinoff e senza la mediazione del titolo dell’opera teatrale di Bolt, la questione della fede religiosa di Shakespeare e della misura della sua influenza sulle sue opere gode oggi di una rilevanza, di un approfondimento e di una ricezione meno violentemente conflittuali (anche se tuttora non sempre pacatamente accettati) che in epoche passate. Su tutte, ad esempio, quella vittoriana in cui, proprio su tale terreno minato, si combatterono epiche guerre culturali per il “controllo” della somma istituzione shakespeariana, giacché tale è sempre stato il Bardo – un’istituzione nazional-culturale – per l’English-speaking world, insieme a quello straordinario intellettuale – se ne noti la definizione estesa in senso anche “extraletterario”(!), please – che tutti ammiriamo. I vittoriani, infatti, si divisero spesso tra chi ne difendeva il profilo anglicano e chi, soprattutto dopo l’Atto di Emancipazione dei cattolici promulgato dal Parlamento di Londra nel 1829, ne faceva emergere e ne valorizzava, invece, il faticoso e rischioso diritto di essere quello che era stato fin dalla nascita e di averlo detto nelle sue meravigliose creature letterarie con la necessaria prudenza richiesta dai suoi tempi.

In quel periodo – come e più che in altri – insomma, ci si divideva sull’esperienza di criptocattolico di Shakespeare, magari non coraggioso fino al martirio (persino questo gli è stato rimproverato di recente…); magari neanche tanto cripto- agli occhi dei contemporanei (chissà dove potrebbero condurci le ricerche condotte in questa prospettiva da specialisti del calibro di Dennis Taylor, Claire Asquith, Richard Wilson, Eric Sams, Ernst Honigmann, John Klause, Peter Milward, Ian Wilson, per citarne solo alcuni); magari – anzi – così poco cripto- da poter essere annoverato tra i “collaborazionisti” (in senso assai lato e a corrente assai alternata e dolorosa, s’intende, per loro) della corte di Elisabetta I, insieme a musicisti dal genio universalmente riconosciuto come i cattolici Thomas Tallis (1505-1585) e William Byrd (1539/40-1623).

Chi vivrà vedrà, almeno shakespearianamente parlando… [il resto dell'articolo è reperibile cliccando qui.  © Riproduzione riservata]

Alessandra Negro

Di nuovo al Bistrò del Tempo Ritrovato. Il 12 dicembre si è svolto il secondo incontro della serie “The Food of Love”, a cura del Prof. Enrico Reggiani. Protagonista di questi incontri è Shakespeare, e in particolare il ruolo della musica nelle sue opere teatrali.

Dopo il Sogno di una notte di mezza estate del 17 ottobre, questa volta è La tempesta a essere al centro della scena. Fondamentale per capire l’importanza dell’elemento musicale in questo testo è sapere che La tempesta è l’ultimo, o quasi, dramma di Shakespeare, e che qui vengono rispettate ca­tegoricamente le tre unità aristoteliche di spazio, tempo e azione.

Proprio quest’ultima osservazione aiuta a rendersi conto di quanto la musica sia fondamentale nel dramma. Per rispettare queste unità Shakespeare ha bisogno di un mago, Prospero, che però si serve dello spirito Ariel per manovrare i vari personaggi secondo il suo scopo. Questo spirito, a sua volta, utilizza la musica per incantare e influenzare gli umani, così che viene a formarsi una catena d’azio­ne, Prospero – Ariel – musica – destinatario, alla base di tutto ciò che succede nel dramma.

Prospero è il burattinaio che tira i fili degli altri personaggi, ma questo è possibile non solo grazie alle sue arti magiche. Prospero è anche un’autorità istituzionale in quanto duca di Mila­no, benché spodestato, e sa bene che il divide et impera è la strategia migliore per manovrare perso­naggi che, per quanto inseriti in un cronotopo indefinito e dal sapore magico come l’isola, sono co­munque umani, e quindi soggetti a normali debolezze e schemi di pensiero e comportamento.

Prospero ottiene così ciò che vuole, e per farlo sfrutta anche tutte le componenti “soniche” e/o “foniche” (per provare ad impiegare un aggettivo modellato sugli inglesi “sonic” e/o “phonic” con capacità denotative/connotative forse più ampie del più consueto – ma letteralmente più limitato – “sonore”) che l’isola gli offre: voci umane, ritmi e sonorità naturali, “prodotti” musicali, ecc. Ogni elemento serve al suo scopo. Ma sono proprio le sonorità della natura a spostare l’attenzione su un altro personaggio, Caliban, nato e sempre vissuto sull’isola e quindi “corpo vivente” dell’isola stessa. È lui a svelare la natura di questo luogo, ar­rivando addirittura a distinguere “noises, sounds and sweet airs” (III, ii, 133-134) con una proprietà di terminologia tecnica che sorprende lo spettatore.

Se Caliban è la personificazione dell’isola, è innegabile che Ariel sia la personificazione della musica dell’isola. Questo spirito produce delle melodie proprie, sfruttando anche i suoni che la natu­ra gli offre, e la percezione sovvertita di queste melodie è segno di una normalità che Ariel stesso ha distorto (IV, i, 171-184). Ariel è quindi l’incarnazione della musica in un luogo che della musica è materializzazione, come mostra l’intero dramma e come dichiara apertamente Caliban.

A conclusione di questa rapida panoramica sulla musica nella Tempesta, il Prof. Reggiani ha anche espresso alcuni rilievi sulla traduzione che Salvatore Quasimodo (nell’edizione dei Meridiani Mondadori) propone di termini come music, air, ditty e vari altri apparte­nenti all’ambito sonoro-musicale. Pur tenendo presente che tale prestigiosa traduzione risale agli anni Cin­quanta (1956), non si può comunque non segnalare che alcuni di questi termini sono tradotti in modo erroneo, il che fa riflettere sulla necessità di una nuova traduzione, soprattutto considerato il ruolo basilare che l’elemento auditivo riveste in un dramma dove la musica è ciò che muove l’azione.

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Enrico Reggiani (Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano)

ilsussidiario.net. Il Quotidiano approfondito, domenica 25 dicembre 2011

   Nell’inverno del 1832 John Henry Newman (1801-1890), allora sacerdote anglicano e parroco nella chiesa universitaria di St Mary the Virgin presso Oriel College a Oxford, accettò l’invito dell’amico Richard Hurrell Froude (1803-1836) e di suo padre e li seguì in un luogo viaggio nel Mediterraneo: l’auspicio era che il clima mite e favorevole del mare nostrum tra Italia, Malta e Grecia consentisse al giovane Froude di superare la tubercolosi che lo affliggeva da tempo.    

   Purtroppo le loro speranze si rivelarono vane e anch’egli – come la Silvia leopardiana, “da chiuso morbo combattuto e vinto” – concluse la sua intensa ma gracile vita qualche anno dopo, mentre partecipava alle prime ed eroiche fasi del movimento trattariano di Oxford, per il quale seppe coniare una definizione tra le più efficaci e folgoranti: “noi siamo cattolici senza papismo e uomini nella Chiesa d’Inghilterra senza protestantesimo”.   

   Durante il viaggio, il piroscafo Hermes che trasportava i tre fu costretto a una sosta forzata a Malta nel mese di dicembre di quello stesso anno: c’era, infatti, la necessità che i naviganti si sottoponessero a un periodo di quarantena nel locale lazzaretto, come misura preventiva nei confronti di cittadini inglesi che avrebbero potuto trasferire altrove l’epidemia di colera che aveva impazzato in Inghilterra e che in terra d’Albione era però stata felicemente debellata.

   Come ha scritto Sheridan Gilley in Newman and His Age (2003), “mentre la nave imbarcava carbone nell’isola, Newman passò un ‘miserevole giorno di Natale’ in quarantena, un ‘Natale senza Cristo’ – com’egli stesso lo definì nei suoi versi – privato dei sacramenti e ‘del conforto e dell’ordine di un’istituzione ecclesiastica riconosciuta’”. In questa sua triste esperienza fu solo parzialmente consolato dal mirabile panorama dei mulini a vento e dal festoso scampanio che proveniva dalle chiese dell’isola.

   Natale senza Cristo – della quale questa breve nota offre di seguito una traduzione inedita – è, effettivamente, il titolo di una poesia che Newman concepì proprio nel giorno di Natale del 1832. Nel 1836, Christmas without Christ (così recita l’intestazione dell’originale inglese) fu poi inclusa (con il diverso ed emblematico titolo A Foreign Land) nella sezione Home del celebre volume antologico Lyra Apostolica, che si proponeva “di richiamare e di raccomandare al lettore alcune importanti verità cristiane che corrono il rischio di essere dimenticate ai nostri giorni” – emblematico riflesso, questo, del pensiero di Newman sul ruolo rilevante e strategico della letteratura che dovrebbe essere più adeguatamente indagato e compreso (nonché, forse, altrettanto adeguatamente riattualizzato oggidì)…

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