Un nome per l’Europa

Enrico Reggiani, “Un nome per l’Europa”, Comunità Universitaria, 7, ottobre 2003, p. 3

N.B. Recupero dall’”archivio” un mio breve articolo di un decennio fa e lo propongo come contributo all’interessante riflessione proposta da Eva Cantarella sul Corriere della Sera di ieri (19 maggio 2012, p. 6): la potete leggere qui. Quanto segue è, invece, farina del mio modesto sacco… 

   Il 16 novembre dello scorso anno [2002], sulla prima pagina del Corriere della Sera – secondo un’impaginazione che lo teneva timidamente defilato verso il margine e con un carattere tipografico non esuberante, come capita a molte altre riflessioni propriamente “culturali” sull’Europa - faceva capolino il titolo evocativo (“I confini diversi d’Europa”) di un contributo di Tommaso Padoa-Schioppa, dal quale riporto un passo cruciale per il breve ragionamento che vorrei proporvi: “Nella lunga strada della sua pacifica unificazione Europa è entrata vestendo l’abito dimesso di un aggettivo declinato al femminile: europea. La dignità del sostantivo era riservata ad altre parole, come comunità, carbone, acciaio, difesa, unione. Ora il presidente della Convenzione europea, Valéry Giscard d’Estaing, propone di dare a Europa l’abito stupendo del sostantivo […]. Riflettere sulle parole qui brevemente evocate, sul loro susseguirsi nel tempo, sul passaggio da un aggettivo all’altro, da un aggettivo a un sostantivo, non è un gioco di parole; è un veicolo per viaggiare nella storia dell’unificazione europea e per entrare nel cuore stesso dei dilemmi di oggi”.

   Anche senza ricorrere al latinorum del proverbiale “nomen omen” (che vale “nel nome il destino”) o del giustinianeo in versione dantesca “nomina sunt consequentia rerum” (cioè “prima si danno le cose, poi i loro nomi”), si comprende facilmente come la questione del sostantivo con cui designare l’Europa – che equivale, lo avrete certamente intuito, a quelle della sua substantia (ciò che “sta sotto” e che permane al di là delle mutevoli apparenze), della sua identità, e delle sue radici – sia cosa di non poco conto: anzi, è a tutti evidente che si tratta di un tema di grande rilievo anche perché non è nuovo, non è solo del nostro tempo smemorato, che talvolta vanta smanie di originalità non giustificate e talaltra non elabora la sua consapevolezza del passato.

   Di tale questione offrono abbondante testimonianza anche la lingua, la letteratura e, più in generale, la cultura d’Inghilterra che, per designare il Vecchio Continente, dispone di almeno due risorse linguistiche autonome e storicamente differenziate, Europa e Europe (per tacer di una terza, Europ, una sorta di grado zero che vi risparmio e che pare – ma non sempre lo è – scherzo di copista o di tipografo…). In breve:… [il resto dell'articolo è reperibile cliccando qui; qui, invece, potete leggerlo nella sua effettiva sede giornalistica del 2003].  © Riproduzione riservata

Grazie a Rina Brundu che lo ha riproposto nel suo blog Rosebud – Giornalismo online, idealmente sospeso tra Sardegna e Irlanda.

Ma quanto è “musicale” Iago…

Mafalda Bertani (studentessa del corso di Lingua e Letteratura Inglese 2, tenuto dal Prof. Enrico Reggiani, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, a.a. 2011-12)

Giovedì 15 marzo presso il Bistrò del Tempo Ritrovato si é svolto il sesto incontro della seconda serie  di appuntamenti sulla musica in Shakespeare a cura del Prof. Reggiani. Argomento: l’Otello. Obiettivo: dimostrare a tutti i presenti (che non ne avevano la consapevolezza, come ha confermato un rapido sondaggio condotto in loco), attraverso una serie di esempi, come questa notissima opera shakespeariana coltivi la componente musicale con particolare efficacia e, soprattutto, per merito di un personaggio forse insospettabile…

   Innanzitutto, però, prima di inoltrarci nei dettagli musico-letterari che caratterizzano questo play, non si è potuto evitare di prendere in considerazione in linea generale il contesto storico e geografico in cui è ambientata la sua vicenda. Elaborata in un arco di tempo compreso tra il 1598 e il 1604, l’opera dovette attendere fino al 1623 per essere pubblicata. Altrettanto importante é la geografia usata con valenza simbolica da Shakespeare: infatti, come è stato possibile osservare nella mappa mostrataci durante l’incontro, la città di Venezia – che altrove assume un ruolo centrale in virtù della sua posizione – è, invece, in questo caso, defilata in una zona più marginale, pur mantenendo il contatto con l’area nevralgica nell’evoluzione del play: Turchia, Rodi, ma soprattutto Cipro. Come non rilevare – si è detto al Bistrò – che anche su tale strategia topografica tra centro-periferia si fonda la figura di Otello, il quale, nonostante il suo valore e il suo onore militare, incarna un dramma antropologico derivante appunto da tale marginalità esistenziale e simbolica?

   Dopo tale introduzione di carattere contestuale, il Prof. Reggiani ci ha posto una domanda apparentemente semplice (ecco il sondaggio di cui dicevamo sopra!), ma che nascondeva una insidia birichina, ossia: “Secondo voi, chi canta di più tra i vari personaggi dell’opera?”. La risposta non si è rivelata semplice, in quanto Otello non presenta, a differenza di molte altre opere shakespeariane, riferimenti musicali macroscopici e, soprattutto, facilmente individuabili da un lettore medio. Chi è più musicale in Otello? Sorpresa! È Iago il personaggio “più musicale”:… [il resto dell'articolo è reperibile cliccando qui.  © Riproduzione riservata]

Qualcosa di nuovo anzi d’antico. Ralph Vaughan Williams e le radici della cultura musicale inglese

Enrico Reggiani, L’Osservatore Romano, a. 152, n. 83, domenica 8 aprile 2012, p. 4

   In Inghilterra, nei primi due decenni del ventesimo secolo, non fu solo T. S. Eliot a esplorare da par suo l’esperienza culturale della transizione tra Cinquecento e Seicento, rinvenendone il cuore pulsante in John Donne e nei cosiddetti Metaphysical Poets. In quello stesso periodo, tra gli altri, ne veniva scoprendo i tesori anche il compositore Ralph Vaughan Williams, al quale gli studiosi hanno unanimemente attribuito il ruolo di «grande vecchio della musica inglese», nonché di «voce autentica dell’Inghilterra». Infatti, negli stessi anni in cui la sua esperienza culturale e compositiva si volgeva verso il folk-song autoctono distanziandosi sempre più dai modelli compositivi germanocentrici del secondo ottocento sinfonico, Vaughan Williams batteva anche strade analoghe a quelle di Eliot, andando persino più in là del suo illustre contemporaneo: fino alla radici cinquecentesche della transizione culturale elisabettiana e fino ai capolavori di un altro grande vecchio della musica d’Albione, quel Thomas Tallis che aveva servito le differenti esigenze musicali di diversi sovrani, rimanendo però un unreformed Roman Catholic nel secolo dello scisma inglese (come farà anche l’altra stella del firmamento musicale coevo, William Byrd).  

   Nei primi vent’anni del Novecento, l’interesse per il creatore del monumentale Spem in alium (un mottetto a 40 parti, databile intorno al 1570) non fu coltivato soltanto da Vaughan Williams. Come ha indicato la studiosa australiana Suzanne Cole, «gli ultimi decenni del diciannovesimo secolo videro imporsi una immagine di Tallis caratterizzata in modo fortemente rinnovato». Anzi, rinnovato a tal punto da indurre l’insigne musicologo William Henry Hadow a scrivere nel 1931: «di norma la musica di Tallis presenta un basso grado di complessità e di involuzione; è forte, semplice, mostra grande dignità e si preoccupa più della solidità strutturale che della piacevolezza decorativa; (…) il progetto che contraddistingue le sue architetture è “normanno” — si potrebbe dire, persino, “romanico” — e non gotico». Di conseguenza, vista questa sua vitalità musicale e culturale, non sorprende che anche la letteratura se ne faccia interprete — come dimostra la menzione di Tallis in componimenti poetici di scrittori tanto diversi quali, ad esempio, Thomas Hardy, eccelso cantore di un Wessex “realisticamente onirico”, e Oliver Wendell Holmes senior, poliedrico intellettuale americano. 

   Nei suoi scritti, Vaughan Williams aderisce a questa nuova lettura musical-culturale di Tallis: ne loda la forza, emblematica della potenza espressiva di una nazione che non può certo essere definita unmusical; ne evidenzia il contributo alla «grande personalità » dei compositori del cosiddetto Tudor group , nelle cui fila compaiono ad esempio Byrd, Wilbye, Weelkes; ne sottolinea un «fervore intellettuale di cui noi non siamo capaci», indicandolo forse come antidoto alla sciatteria dell’«immondizia che siamo soliti udire in chiesa»; infine, ne celebra il ruolo di scaturigine della grande tradizione corale che giunge fino al suo maestro al Royal College of Music, quel sir Hubert Parry che era solito dire ai suoi allievi «scrivete musica corale come si addice a un inglese e a un democratico».

   La sua più significativa rilettura del contributo di Thomas Tallis allo sviluppo della cultura musicale britannica, tuttavia, Vaughan Williams la offrì nella composizione che forse meglio lo rappresenta tuttora presso il grande pubblico: la Fantasia su un tema da Thomas Tallis per doppia orchestra d’archi e quartetto d’archi (composta in una prima versione nel 1910 e poi rivista nel 1913 e nel 1919). Fantasia , non Fantasy,… [il resto dell'articolo è reperibile in questo pdf scaricabile. © Riproduzione riservata].