Appuntamento al «Bistrò» per gli appassionati di letteratura irlandese

Alessandro Zaccuri, Avvenire / Milano, 12 maggio 2013, p. 2

Un bistrot al posto del pub. È il Bistrò del Tempo Ritrovato di via Foppa, che dal 2009 ospita l’Irish Club ideato da Enrico Reggiani, anglista dell’Università Cattolica.

Grande esperto della poesia di Yeats, una volta al mese Reggiani mette a disposizione la sua competenza per una lezione-conversazione su classici e romanzi del momento, tutti provenienti dall’Isola di Smeraldo.

«Gli incontri si tengono in italiano – precisa –, ma spesso ci occupiamo di questioni linguistiche, ad esempio per quanto riguarda le scelte di traduzione». Una preziosa finestra internazionale , insomma.

Il prossimo appuntamento è per il 20 maggio, alle ore 18. Si parlerà di «La morte del cuore» di Elizabeth Bowen, edito da Neri Pozza. (A. Zacc.)

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Una voce musico-letteraria per Oscar Wilde

Melania Mauri (laureanda triennale del Prof. Enrico Reggiani, Università Cattolica del Sacro Cuore)

L’appuntamento di novembre 2012 dell’Irish Club ha riscosso un notevole successo. L’oggetto dell’incontro, condotto dal Prof. Enrico Reggiani, è stata una famosa opera di Oscar Wilde e l’interpretazione musico-letteraria che ne hanno realizzato Matteo Pennese, Claudio Chianura, Walter Prati e Claudio Marconi. Il Wilde da loro prescelto – ed, in seguito, sia rappresentato sulla scena del Teatro Arsenale, sia raccolto in un audiolibro – è il De Profundis, la lettera che il grande scrittore irlandese inviò dal carcere di Reading a Lord Alfred Douglas. Più volte, durante l’incontro, è stato sottolineato il carattere intimo dello scritto, che non fu pensato per una successiva pubblicazione e, proprio per questo ragione, è denso di quello che Pennese ha definito un’“oscillazione letteraria  tra filosofia e carnalità”. La particolarità dell’attualizzazione scenica proposta al Teatro Arsenale è lo stretto legame che unisce la musica di Pennese e Prati alle parole di Wilde.

   L’attenzione dei musicisti d’ogni tempo nei confronti della sua opera è ben documentata: basta citare la lettura di Salome composta da Richard Strauss. Scarsa attenzione musicale è, invece, stata rivolta alla famosa lettera wildiana. Da qui la domanda: perchè mai Pennese & Co. hanno deciso lavorare su un testo così complesso? Secondo Pennese, il lavoro è nato da un “annusamento testuale” suo e di Claudio Marconi. I due trovatosi davanti a un testo così articolato si sono trovati a fronteggiare alcune decisioni difficili. Una salta subito all’occhio: la sua lunghezza. Il testo nella sua interezza conta 50.000 parole: riprodurlo per intero avrebbe significato produrre uno spettacolo quasi interminabile per lo spettatore moderno. Sono, quindi, stati operati dei tagli da Marconi. L’attore (e traduttore della versione utilizzata sulla scena, mentre quella proposta nell’audiolibro è invece di Claudio Chianura) ha così commentato le sue scelte stilistiche: “non ho tolto blocchi di testo. Il problema è stato la sua complessità: ho asciugato ridondanze barocche e operato tagli millimetrici”.

   Per entrare nel testo wildiano è necessario amarlo e cogliere il riverbero testuale della sua anima. Nell’intenzione di Pennese & Co., in soccorso al tradizionale lettore di Wilde, è arrivata la musica che non ha voluto essere un sottofondo, come ha ricordato Pennese, ma una voce che, attraverso l’utilizzo di strumenti musicali diversi, ha dato un accento nuovo alle parole del celebre carcerato. Non si tratta solo di note, ma anche di sussurri, soffi, rumori che collegano un percorso mentale e sonoro rappresentato nello spazio scenico. Un luogo rotondo, quest’ultimo, disseminato da una serie di leggii che l’attore percorre, mentre i materiali scenico-sonori sottolineano le parole. Gli strumenti presenti sono molti: dal corno al violoncello, includendo anche musica elettronica e suoni frutto di registrazioni precedenti. Il ruolo della musica è quello di supportare con i suoi suoni, ma anche con i suoi silenzi, le parti mancanti del testo, ricomponendo l’unità di quest’opera. Questa commistione di strumenti, rumori e silenzi rende l’ambiguità del testo e del personaggio. E’ questa la figura di Wilde, che come persona ci arriva dal testo mentre parla di ciò che ama – la letteratura – e lo fa in chiave filosofica. Non utilizza astruse capriole, ma smonta la logica di fine ottocento legata ai circoli letterari dell’epoca.

   Wilde non è certo un autore sconosciuto al pubblico: anzi, è stato anche recentemente riportato alla ribalta da una pellicola assai discutibile, basata sul suo celeberrimo romanzo The Picture of Dorian Gray. Eppure, molto spesso si ricorda solamente il lato “dandy” fragile e ambiguo dell’autore di Merrion Square, anche in luoghi dove bisognerebbe insegnare la completezza di un autore e dei suoi scritti. E’ quindi piacevole ritrovarsi in un bistrò alle sette di un freddo novembre a discutere di come la musica e la poesia possano ricreare quella speciale qualità artistica che è il genio proprio di Wilde.

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Tra i ricordi dell’irlandese bella e terribile. Il 27 aprile 1953 moriva Maud Gonne MacBride

Enrico Reggiani (Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano)

L’Osservatore Romano, a. 153, n. 97, sabato 27 aprile 2013, p. 5

Ogni autobiografia è, al tempo stesso, rivisitazione di eventi personali e di un codice narrativo che l’essere umano ama e pratica da sempre. Perciò ogni scrittura autobiografica non sfugge alla (più o meno) consapevole o inconsapevole “riorganizzazione” di quegli eventi personali e di quel codice narrativo, ridistillato negli alambicchi delle culture delle varie epoche. Ecco perché è spesso ingenuo, semplicistico o strumentale attribuire (mero) valore cronachistico alle autobiografie: non perché esse non possano offrire elementi di cronaca, per quanto parziali e traballanti, ma perché, più della cronaca, è prezioso il complessivo significato antropologico dell’esistenza che la filigrana dei fatti comunque rivela a chi non si contenti di frammenti, spesso ideologizzati, e voglia invece godere del piacere di una vera “lettura integrale”. 

A queste scarne considerazioni di metodo non sfuggono neppure le reminiscenze autobiografiche di Maud Gonne MacBride, morta sessant’anni fa all’età di 86 anni, lodevolmente riproposte in prima versione italiana Al servizio della regina. Autobiografia di una rivoluzionaria irlandese (Iacobelli, 2011). Maud Gonne nacque in Inghilterra, «figlia di padre irlandese e di madre inglese, con sangue francese e scozzese nelle vene», fu moglie di John MacBride (giustiziato tra i protagonisti della rivolta di Pasqua scoppiata a Dubino nel 1916) e madre di Sean MacBride (uno dei fondatori di Amnesty International, Nobel per la Pace nel 1974). Non fu scrittrice di professione, ma protagonista di rilievo della battaglia politica e insurrezionale con la quale una parte dell’intellighenzia irlandese provò a opporsi all’apparentemente inaffondabile dominio coloniale britannico, in quegli anni ancora organizzato secondo l’Act of Union, approvato dai parlamenti dei due Regni nel 1800 per riunire Gran Bretagna (Inghilterra e Scozia) e Irlanda sotto l’unica bandiera del Regno Unito.

A partire dagli ultimi decenni del XIX secolo, che Al servizio della regina ritrae con grande dovizia di particolari personali e storico-politici di respiro nazionale ed europeo, Maud Gonne divenne figura leggendaria soprattutto per la parte più indifesa popolo irlandese, che spesso affidò a lei sofferenze quotidiane e speranze per il futuro del proprio Paese: ritenuta una delle donne più belle al mondo, fu salutata come la “Giovanna d’Arco d’Irlanda” e come “la donna della profezia (di Mayo), che porterà guerra e vittoria”; fu considerata una «donna del Sidhe» (per Yeats,…

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“Il giorno in cui il cielo roteò sopra di noi”: Josephine Hart, La verità sull’amore (Feltrinelli, 2010)

Gaia Cianci (Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano)

Josephine Hart (Mullingar, 1944 – Londra, 2011) esordisce nel panorama letterario con il romanzo Damage (1991), straordinario successo che la rese celebre in tutto in mondo e a cui seguirono romanzi quali Oblivion, Sin e The Reconstructionist, tutti pubblicati in Italia dalla casa editrice Feltrinelli. Dei testi menzionati si è, non di rado, sottolineato “il carattere tenebroso[,] le storie nere, i sentimenti peggiori e inconfessabili”.

   Un caso diverso sembra essere quello dell’ultimo romanzo della scrittrice irlandese recentemente scomparsa. The Truth About Love, edito per la prima volta da Virago nel 2009 e riproposto in Italia da Feltrinelli con il titolo La Verità sull’Amore, è stato accolto con toni non poco elogiativi dalla critica e da grandi autori della narrativa contemporanea irlandese. Tra questi ultimi, John Banville ha apprezzato l’”ambitious and poetic weaving of a long-ago family tragedy into the tragic history, and histories, of our time”, riconducendo l’attenzione tanto alla dimensione soggettiva e personale di quella “drammatica storia familiare”, quanto alla grande Storia irlandese e non, in quella “intersection of private and public lives”, che coinvolge tutti i personaggi principali del romanzo in questione.

   A tal proposito, il modello attanziale risulta, a parere di chi scrive, uno degli elementi più interessanti del testo, a partire dalla scelta dell’autrice di affidare la narrazione a quattro voci narranti. Il testo si apre, infatti, con il monologo interiore di un ragazzo moribondo senza nome, introducendo così il lettore alla tragedia che sta colpendo la famiglia O’Hara in un imprecisato cronotopo delle Midlands irlandesi negli anni ’60 del secolo scorso. Per quanto riguarda, invece, la parte centrale del romanzo, il discorso è affidato al tedesco Thomas Middlehoff. A Sissy O’Hara, madre del ragazzo scomparso, spetta gestire solo la narrazione di due capitoli, mentre la primogenita Olivia O’Hara è voce narrante degli ultimi dodici.

   Tale scelta autoriale consente di inquadrare i personaggi in due categorie distinte. Da una parte, quella del noi familiare, con numerosi elementi ed esperienze unitivi: innanzi tutto, uniti in quanto parte di uno stesso nucleo familiare e di un comune dolore di abbandono-perdita, ma anche in quanto membri di una medesima comunità (irlandese) rurale, con la sua Storia, le sue tradizioni e i suoi valori cultural-religiosi.

   Dall’altra parte, l’elemento estraneo Thomas Middlehoff, erudito studioso, definito da molti abitanti del luogo “il Tedesco”, “come dichiarazione di esclusione” (p. 34) e la cui estraneità e solitudine paiono interrompersi grazie ad un avvicinamento alla famiglia O’Hara, segnato, innanzi tutto, dalla…

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“The devout religion” of my ear. Hearing and scope of choice in Romeo and Juliet

Enrico Reggiani (Catholic University of the Sacred Heart, Milan)

paper at the INTERNATIONAL SYMPOSIUM, “Within Whose Scope of Choice’. From Renaissance to contemporary civic crisis and reconciliation, Università degli Studi di Verona, 11th-12th April 2013

[ABSTRACT] In Romeo and Juliet, the textualization of hearing processes (i.e. an important component of Shakespeare’s physical anthropology and sensorial epistemology) significantly contributes to the representation of the characters’ “scope of choice”. For many of them, the text even seems to articulate an integral and “devout religion” of “my ear”, complementary to “the devout religion of my eye” (I. 2, 91-92, Romeo to Benvolio) or to a variable combination of both. The degree of their “strict fidelity, or faithfulness; conscientiousness; devotion to some principle” (which is “religion” according to OED online; 2nd quot from R&J), whatever it is, directly conditions their “room for exercise, opportunity or liberty to act; free course or play” (“scope”, OED online).  

   In my paper, I’ll have only enough time to briefly examine two important passages from R&G: the Chorus in the opening Prologue and the dialogue between Old Capulet and Paris in the second scene of the first act. The strategic importance of this dialogue will provide the basis of the multi-levelled and multifunctional dramaturgical dialectic between hearing-oriented and sight-oriented world-models in Romeo and Juliet and will show that the role of hearing in Romeo and Juliet “soundscape” is neither “simple” nor ancillary to sight, being instead characterized by an ’“aural quality” both dramaturgically “elusive” and strategically allusive.

«Rewording in melodious guile». W.B. Yeats’s “The Song of the Happy Shepherd” and its Evolution Towards a Musico-Literary Manifesto

Enrico Reggiani (Catholic University of the Sacred Heart, Milan)

Studi Irlandesi/A Journal of Irish Studies, vol. II, 2012, pp. 73-92 (ISSN 2239-3978 online)

ABSTRACT: This essay intends to explore how The Song of the Happy Shepherd elaborates on the notion of poetry as song, to contextualize it against the background of its (para)textual history and evolution, and to emphasize its role as a musico-literary manifesto. Yeats’s Song can perform its variations on «the supreme theme of Art and Song» because its atavistically unifying “sooth” is inborn to the very substance and features of its tropical mediation between poetry and song, thus making it neither classically “cracked” (l. 9) – i.e.burst asunder, fractured – like the merely musical “tune that Chronos sings” (l. 9), nor romantically “primeval and wild” like “the Song of the Shepherd” in Thomas Moore’s To Joseph Atkinson, Esq. From Bermuda.

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Macbeth. La follia nella modernità

Renata Cruini (dottore magistrale in Scienze Linguistiche e Letterature Straniere, Università Cattolica del Sacro Cuore)  

Un divano, una lampada e un tavolino pieno di liquori quasi finiti; una festa si materializza davanti agli spettatori del Piccolo Teatro Strehler di Milano. Tutte le luci in sala rimangono accese fino alla conclusione di una baldoria invidiabile di corpi concitati che ballano, si dimenano e barcollano nella loro ebbrezza, con l’eco di risate isteriche provenienti soprattutto dai coniugi protagonisti assoluti del dramma; così Andrea De Rosa ha deciso di far iniziare il suo Macbeth.

Collocato in una spazialità altamente definita, con una grande struttura metallica completata da pannelli semi-trasparenti che troneggia sulla scena per delimitare le stanze del castello di Inverness, ma storicamente poco delineato, il dramma assume un sapore squisitamente moderno anche grazie a scenografia e costumi degli attori: entrambi semplici, quasi minimalisti nella loro essenzialità.

I colori che dominano la scena, e veicolano perciò i sentimenti suscitati dall’opera shakespeariana, si riducono a tre fondamentali: il nero dei vestiti degli attori, del buio di molte scene illuminate solo da un occhio di bue o rischiarate da luci psichedeliche da discoteca, per nascondere in parte l’efferatezza di certi atti violenti; il bianco della veste da camera di Lady Macbeth, che dopo il primo omicidio si cambia, come se indossando una veste candida e pura volesse negare anche a se stessa di essere irrimediabilmente condannata; infine, il rosso del sangue di innocenti versato per la brama di potere che da subito diventa protagonista del dramma, un’ossessione di cui i due sposi non si libereranno più.

La vicenda si apre sull’isteria e la pazzia che costituiscono il leitmotiv dell’opera shakespeariana. L’attrice francese Frédérique Loliée connota una Lady Macbeth che dalla prima scena si dimostra priva di senno e facilmente corruttibile dal male; è appunto lei a interpellare le tre streghe, sedute con lei sul divano e qui rappresentate da tre bambolotti dalle voci fuori campo molto stridule e fastidiose, provocando così il famoso colloquio che determinerà la spirale di violenza innescata da una bramosia irrazionale. Il legame tra l’anima già nera di Lady Macbeth e l’oscurità delle tenebre viene subito manifestato nell’atto di inglobare nel proprio ventre, sotto la maglia, i tre fantocci stessi, come fosse lei ad averli generati, e di partorirli uno ad uno volendo dimostrare la sua volontà di compiere quegli atti depravati che a lungo andare le causeranno pentimento, e infine la morte…

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